Régis Campo

 

COMPOSER IN RESIDENCE


„DIE MUSIK, DAS IST DER ORT“ GESPRÄCH MIT DEM KOMPONISTEN RÉGIS CAMPO

Régis Campo, mit „Quai West“ haben Sie als erster Komponist überhaupt eine Oper nach einem Drama von Bernard-Marie Koltès geschrieben. Wie ist Ihr Verhältnis zu diesem Autor? Wie sehr fordert Koltès’ Stück zu Musik heraus?

Ich kenne die Werke von Bernard­Marie Koltès schon lange, denn seine Stücke waren in den 1980er Jahren sehr modernes Theater. Koltès bildete damals das Gegenmodell zum sehr populären Theater Samuel Becketts, vor allem in den Inszenierungen von Patrice Chéreau, der fast alle Uraufführungen von Koltès gemacht hat. In Frankreich sind alle von Koltès fasziniert, weil er mit sehr einfachen Worten einen sehr poeti¬schen Stil erzeugt. Die Figur des Charles in „Quai West“ ist dafür ein gutes Beispiel: Dieser „Bad Boy“ redet scheinbar in einem Straßenjargon, einer Umgangssprache der Jugendlichen, aber dennoch ist es eine Kunstsprache. Es liegt eine falsche Einfachheit in dieser Sprache, genau wie der Realismus von Koltès ein gebrochener Realismus ist. Gerade „Quai West“ zeigt eine Realität des Traums, eine surreale Welt mit ganz eigenen Gesetzen. Das ist etwas, was mich sehr interessiert. Diese „falsche Einfachheit“ (fausse simplicité) bei Koltès entspricht meiner Auffassung von Musik, die auch vordergründig leicht und einfach wirkt, es aber gerade nicht ist.

Ihre Oper basiert auf einem Libretto, das Kristian Frédric und Florence Doublet nach Koltès’ Drama eingerichtet haben. Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie das Stück verändert?

Zunächst war es uns wichtig, diesen Charakter des Traums, des Surrealen im Libretto zu bewahren. Natürlich muss man ein Schauspiel kürzen, wenn man es vertonen will, zumal ein so wortreiches wie „Quai West“, und ich habe sogar im fertigen Libretto noch einmal gekürzt. Koltès hat jegliches Pathos gehasst, und so war klar, dass das Libretto und auch die Musik leicht, beinahe ironisch sein muss und trotzdem die Härte des Lebens widerspiegeln soll. Kristian Frédric und Florence Doublet haben die Dialoge zu kurzen, schnellen Wortwechseln zusammengezogen, was dem

Charakter des „Dealens“ entspricht, der ja allen Szenen zugrunde liegt. Dem stehen die Monologe mit einem langsameren, „heiligen“ Tempo gegenüber. Dieses Gleichgewicht der zwei Zeitmaße in Dialogen und Monologen war sehr wichtig für die Struktur des Librettos. Die Kürzungen, denen ja vor allem die für Koltès typischen langen Textblöcke zum Opfer fallen, verändern den Charakter des Textes entscheidend. Welchen musikalischen Bogen setzt Ihre Komposition an diese Stelle?

Es gibt in der Oper eine Entwicklung vom Alltäglichen zum Heiligen. Im ersten Teil der Oper gibt es viel dialogischen Sprechgesang und Elemente von populärer Musik, im zweiten Teil kommen zwei große Gesangs­ensembles. Schon beim Lesen des Stückes merkt man, dass sich Koltès irgendwann nicht mehr für seine Figuren interessiert. Die Geschichte von Maurice Koch etwa gerät im letzten Teil des Dramas völlig in den Hintergrund. Patrice Chéreau soll regelrecht schockiert über das schreckliche Ende, die Schüsse aus der Kalaschnikow, gewesen sein. Ich habe versucht, dem entgegenzuwirken. Es gibt in meiner Oper einen Bruch, der vor der 25. Szene, also nach der Vergewaltigung und Charles’ Gespräch mit seinem Vater stattfindet. Das ist die dunkelste Stelle der Oper. Der danach folgende Teil ist wie eine Passion: Alles geht zu Ende, die Zeit wird gedehnt, die Figuren treten in ein Zwischenreich des Todes ein. Alle befinden sich in einer Art von Erstarrung, wie traumatisiert nach einem großen Schock. Ich habe da das Schlagzeug wie bei japanischen Totenritualen eingesetzt, so erhält der ganze Schluss den Charakter eines Rituals, einer großen Totenklage, einer Art Requiem.

Welche Funktion hat die Musik in Ihrer Vertonung?

Es war mir wichtig, die Idee des Traumzustandes in meiner Musik umzusetzen. „Quai West“ ist ja keine klassische Geschichte, sondern vielmehr eine Abfolge von Szenen, die sich auch zur gleichen Zeit abspielen könnten. Der Ort, dieser Hangar in New York, hält das alles zusammen. Koltès ist beim Schreiben auch von diesem Ort, den er selbst gekannt hat, ausgegangen, und so war es für mich spannend, mir diesen Ort vorzustellen, der New York sein könnte. Der Ort ist eine Art von Figur, so wie in den Filmen von David Lynch, die ja auch oft ihren Namen von ihren Locations, ihren Handlungsorten erhalten. Insofern würde ich sagen, die Musik, das ist der Ort in dieser Oper. Die Musik ist nicht psychologisch, und sie erzeugt auch keine Atmosphäre. Sie ist präsent wie das Bühnenbild.

Was bedeutet es, wenn eine Musik nicht psychologisch ist?

Ich kenne und schätze die großen expressionistischen Opern des 20. Jahrhunderts wie Alban Bergs „Wozzeck“. Wenn in diesen Werken ein Mensch zum Mörder wird, schreit die Musik immer „Mörder!“. Ich verstehe, warum Komponisten so etwas machen, aber diese Art von Musik hat heute ihren Platz in der Filmmusik. Ich wollte eine Musik schreiben, die nicht die Vorgänge illustriert, nicht kommentiert. Die Musik in meiner Oper ist eigentlich unabhängig von den Figuren, sie ist weder sentimental noch pathetisch. Ein Beispiel dafür ist die Vergewaltigung Claires durch Fak: Die Musik ist an dieser Stelle fast neutral, ganz ohne Pathos und ohne dass sich in der Musik eine Entsprechung zu der schrecklichen Tat findet. Aber ich denke, genau dadurch wird die Szene noch schlimmer. Die Musik hat eine schreckliche, eine grausame Neutralität.

Bedeutet das denn, dass die Musik mitleidlos ist? Oder anders gefragt: Soll sich der Zuschauer von den Figuren distanzieren?

Auf keinen Fall! Im Gegenteil, nach der Uraufführung in Straßburg haben mir viele Zuschauer gesagt, dass sie Anteil an den Figuren genommen haben. Ihre Reaktion war gar nicht intellektuell, sondern sehr unmittelbar und emotional. Das ist für mich das Wichtigste an dem Stück.

Das Gespräch führte Kai Weßler

Das Staatstheater Nürnberg ist stolz, mit Régis Campo zum ersten Mal einen Composer in Residence präsentieren zu können. Der 1968 in Marseille geborene Campo gehört zu den wichtigsten französischen Komponisten der jüngeren Generation. Er ist Schüler von Gérard Grisey, Edison Denisov und Henri Dutilleux. Seine Musik zeichnet sich durch große rhythmische Vitalität und durch kraftvolle, leuchtende instrumentale Farben aus. Mit seiner strukturellen Klarheit und seinem musikalischen Humor steht Campo in einer speziell französischen Musiktradition, für die Namen wie Jean-Philippe Rameau, François Couperin sowie Eric Satie und Maurice Ravel stehen.

Zuletzt schrieb Régis Campo seine neue Oper „Quai West“ nach dem gleichnamigen Stück von Bernard-Marie Koltès, die im Auftrag der Opéra National du Rhin, Strasbourg und des Nürnberger Staatstheaters entstand und in der Spielzeit 2014/2015 ihre Uraufführung erlebt. Außerdem wird der Komponist dem Nürnberger Publikum beim 2. Philharmonischen Konzert durch sein Orchesterstück „LUMEN“ und durch ein Ensemblestück beim 1. Kammerkonzert vorgestellt. Eine Hommage an Wolfgang Amadeus Mozart hat Régis Campo mit seiner zweiten Sinfonie („Moz‘art“) geschaffen, die beim Konzert „Nur im Rathaus“ auf dem Programm steht. Als Composer in Residence wird Régis Campo die Stadt Nürnberg und ihr Theater- und Konzertpublikum kennenlernen, er wird die Proben zu seiner Oper begleiten und intensiv mit den Sängern arbeiten. Musikpädagogische Projekte mit dem Komponisten werden zudem für einen intensiven Austausch zwischen Musikkulturen und Generationen sorgen.

Werke (Auswahl): „Commedia“ für 19 Musiker (1995), Violinkonzert (1997/2001), „Le Livre de Sonates” für Orgel (1997-1999), Klavierkonzert (1998-1999), „Livre de Fantaisies“ für Violoncello (1999), Orchesterstücke „Faërie“ (2000-2001) und „LUMEN“ (2001), „Premier Livre pour piano“ (2000-2002), „Pop-Art“ für sechs Musiker (2002), „Ouverture en forme d‘étoiles“ (2004), „Les Cris de Marseille“ (2005), Streichquartett Nr. 3 „Ombra Felice“ (2007), „Les quatre Jumelles“ (Opera-bouffe, 2009) für vier Sänger und neun Instrumentalisten, „Livre des caractères“ für Orgel (2010), „Color!“ für Orchester (2011), Streichquartett Nr. 5 „Fata Morgana“ (2012).

Foto © C. Daguet / Editions Henry Lemoine